这部华语最大尺度片，看似很猛，实际很虚

文/motion

剧透警告

最近，这部号称“华语最大尺度片”终于出了资源。曾美慧孜也凭借该片勇夺金像奖最佳女主角。对曾美慧孜的盛赞和对这部电影的两极评价，让这部电影更具话题性。

该片的导演陈果，最近也有一部商业片《九龙不败》在内地院线放映，但情况并不太好。

《九龙不败》自7月2日开画以来，豆瓣评分稳定在3.3，累计票房1700多万。即便是打着张晋主演的动作片的名头，该片在动作设计、剧情结构各方面都露出了不走心的马脚，集齐了港式烂片中反智、胡闹、偷懒的三大“特色”。

截图来自豆瓣

陈果倒也坦白，承认了自己需要通过拍商业片赚钱，然后用这些钱去做艺术电影。

可见，对于陈果而言，商业与艺术是两个区隔的体系，但有主次之分。

商业片用来操练类型的手艺、赚点小钱，说不定还能为香港电影产业贡献力量。而艺术片用来自我表达，关照香港社会，为香港本土的作者导演挣得自尊和名头。陈果这看似相当良性的商业-艺术循环补给，在他的动作片《九龙不败》和艺术片新作《三夫》中，却充斥着剥削和无力。

陈果导演作为电影作者的履历其实是非常漂亮的，也能看出他的诚恳与坚守。

作为香港独立电影的代表，陈果电影生涯的起步是剧务，后利用电影公司用剩的底片、五十万港币及五个工作人员拍摄《香港制造》从而一举成名。他以写实风格、浓郁的社会批判色彩以及对社会下层和边缘小人物命运的关注为自己赢得了“草根导演”之称。

他的“回归三部曲”：《香港制造》（1997年）、《去年烟花特别多》（1998年）、《细路祥》（1999年），和讲述妓女在港生活的《榴莲飘飘》（2000年）、《香港有个荷里活》（2001年），以及用悬疑、魔幻题材呈现香港现实的《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》（2014）获奖提名无数，某种程度上也可以算作香港近20年来社会变迁的影像记录。

《榴莲飘飘》

《香港有个荷里活》

顶着“近年华语电影尺度最大”、“香港金像奖影后曾美慧孜扮演智障女人尽可夫”噱头的《三夫》引发了不少争议。

就算没有看过全片，冲着这海报上的“香港最大胆性尺度奇情三级片”、“人尽可夫”宣传语与预告片中的连绵不绝的性爱场面，就已经能一窥本片口味之重。

《三夫》是继《榴莲飘飘》、《香港有个荷里活》后的妓女系列的最终曲。陈果的招式并没有变，还是运用女性的人生沉浮和因缘际会，借以言说港人与港城的问题与经验。

但这一次，陈果似乎没把握好分寸，在他擅长的政治寓言与荒诞现实之下，其实是表达的无力和赤裸的剥削。

《三夫》的宣传语上已经承认了奇情片的身份，故事本身就相当露骨。

讲述的故事是：一个智力障碍且伴有性瘾的“小妹”（曾美慧孜饰），和他的三个丈夫荒诞的家庭生活。

第一个丈夫，其实是她的父亲，跟她生下一个孩子后把小妹卖给第二个年长的丈夫；

第二个丈夫，算得上名正言顺，但因为赌马成性，落下残疾，通过她的身体在船上招徕嫖客赚钱；

第三个丈夫，人称“四眼仔”，是建筑工人，也是衰仔一个，但却对小妹情有独钟，将其奉为“女神”，并冒了大风险（偷陪葬品倒卖），花了几万块娶到了小妹，并把她接到陆上居住。

但小妹并不能适应钢筋水泥的陆上生活，精神陷入崩溃、性瘾症状也愈演愈烈，于是四眼仔带着小妹返回海上。小妹与她的三个丈夫同居一船之上，在海上卖身。

电影末尾，小妹身披红色衣襟，在黑白画面中凝望着远处的港珠澳大桥，继续着无望的海上漂泊。

关于各个人物的符号隐喻解读也有不少，主要有两种观点，都满足了影评人过度解读的乐趣，也呈现了表达的暧昧多义。

一是认为小妹，这一漂泊海上的女性，是对香港本土的指代，三任丈夫分别指的是清政府、英国殖民政府以及当下现状——老大泄兽欲后将其出卖，老二借其身体谋无良利益，老三有过真情，但最终还是向资本低头。

二是认为小妹是港珠澳大桥的化身。在香港、珠海、澳门三方势力之间游离但又被损毁。

以上观点都能自圆其说，而影片表达的暧昧性，一方面来自于文本自身的寓言特性，一方面也呈现了陈果自身的态度的游离和无力的情绪。

其实，陈果变化的态度在“妓女三部曲”里就可以得见。从变革中具体个体的身份迷茫，到香港在中国现代化过程中的角色位置的迷茫，再到意图更为模糊的《三夫》，陈果的确精准捕捉到了现象，但香港社会的种种问题也并不能简单归因到政治或是资本。因此，《三夫》的模糊多义，也暗示出陈果在思辨上的失语与无力。

若说在《榴莲飘飘》、《香港有个荷里活》中，打动人的除了作者的社会思考，就是陈果在刻画人物时对于他们的温情和体恤。而到了《三夫》，陈果使用荒诞的题材、大胆的手法、精心设计的隐喻符号让这部电影看似观点鲜明，批判性十足，但丢失的，是他利用底层言说故事、传播观点后对底层（他的利用对象）的体恤和善意。

迷恋荒诞性和隐喻的陈果，冷酷而愤怒，《三夫》宣泄了他的郁闷，透露了他的迷茫。这一切固然诚恳，但也就到此为止了。

再就是剥削。

这部电影有可能会给观影者带来强烈不适。这种不适绝不仅仅是里面近乎荒谬的性爱镜头。而是由此产生的强烈剥削感。这种剥削，一是来自戏里，二是戏外。

就戏里而言，是剧情本身的奇情与荒诞外表下对人物的剥削。智障小妹被父亲强奸后被不断转卖。巧的是，小妹患有万人中才有一例的低端性瘾，为了给小妹治病，三位丈夫就干脆让小妹在渔船接客，一方面能赚钱，一方面又能让小妹发泄欲望。

这种让人物行为合理化的处理，的确向观众展示了底层生活层层盘剥下的残酷与荒诞。小妹泛滥的性欲的确可以作为原始的繁殖力、生命力的象征，甚至能够把她解读为生命之母、万物之源。但这些文本寓意都透露着试图合理化罪恶和愚昧的意图，呈现出了一个“愿打愿挨”的人物逻辑。假如现实真能荒诞残酷至此，也是令人胆寒。

就戏外而言，则是出于观众对女演员曾美慧孜表演的复杂情感。

毫无疑问，曾美慧孜的表演是伟大且充满祭献感的。

曾美慧孜凭借该片拿下金像奖最佳女主角。

她对智障神态的演绎以及对大量性爱戏份的投入和奉献，在整个华语电影中都是难能可贵的。其中，做爱的空间从渔船到鸽笼房间再到污秽水下和货车；做爱对象从各色男人再到金鱼、手机、按摩椅和鳗鱼。而这些戏份都极尽感官刺激之能事，曾美慧孜的牺牲，不言而喻。

我们自然无法要求观众在观影时应采取何种心态。观影时，观众对于曾美慧孜角色的态度如何——是不怀好意的讪笑还是连连叹气；对于曾美慧孜采用的是色情的凝视还是同情的眼光……我们都不得而知。

导演一方面采用剥削电影的元素，一方面又将其融入作者表达，服务于陈果特色的政治隐喻，让艺术、道德与商业三种取向在片中纠缠，观众也在片子里各取所需。

当然，陈果生猛的《三夫》对于相对温吞的华语电影的确是一剂猛药。它裹挟着香港本土作者导演的劲头，和近似于日本电影新浪潮式的情色话题+社会批判，的确让我们看到了陈果导演的反骨和他对于香港现状的关照。

但《三夫》生猛的背后，某种程度上，隐藏着与《九龙不败》近似的缺陷——在过分的嬉闹或丧失分寸的设计中，走向剥削，走向无力，走向虚无。